STANISLÁVSKI: [Sobre o significado das Ações Físicas]

Vocês sabem que o cerne da questão não está na ação física, mas nas condições, circunstâncias propostas e sentimentos que a geram. O importante não é que o herói da tragédia se mate; importante é o motivo interior que o leva a fazê-lo. Se tal motivo não existe ou é desinteressante, a própria morte não conseguirá causar impressão alguma. Entre a ação cênica e o motivo que a gera existe uma ligação inseparável. Em outras palavras, entre "a vida do corpo humano" e a "vida do espírito humano" existe a unidade completa. Como vocês sabem, isso é o que invariavelmente usamos para a nossa psicotécnica. O mesmo fazemos agora [ou seja, na nova etapa, a do trabalho sobre as ações físicas --D.M.].

Com ajuda ajuda da natureza, do subconsciente, do instinto, da intuição, do hábito etc., trazemos à tona uma série de ações físicas, todas atreladas umas às outras. Através dessas ações físicas tentamos conhecer os motivos internos que as conceberam, os momentos específicos da experiência do vivo, da lógica e da sequência de sentimentos nas circunstâncias propostas da vida do papel. Tomando conhecimento desta linha, passamos a conhecer também o sentido interno das ações físicas. Esse conhecimento ainda não é de origem racional, mas sim emocional, o que é muito importante, já que faz com que conheçamos uma pequena parte da psicologia do papel a partir de nossas próprias sensações. Mas é impossível interpretar apenas a psicologia do papel ou apenas a lógica e a sequência das emoções. Por isso, recorremos à linha das ações físicas, muito mais estável e acessível, observando sua lógica e sequência rígidas. Em função do fato de que esta linha está inseparavelmente ligada à outra, à linha interna das emoções, somos capazes de excitar as emoções através da ação. A linha da ação física lógica e ordenada é o que entra para a partitura do papel.

[in: STANISLÁVSKI, K.S, O trabalho do ator sobre o papel, ed, Iskússtvo, Moscou, 1957]

[traduzido por Diego Moschkovich]

Pensamentos I - treinamento.

Ando um pouco desanimado com uma das coisas que são repetidas pelos professores daqui. "O ator russo não gosta de treinamento", ou o "treinamento não é próprio da alma do ator russo". Me desanima não apenas o fato de isso representar, talvez uma afirmação geral e corriqueira, fatualmente extraída da realidade que impera no teatro de repertório local, feita verdade absoluta através da dúbia utilização (nem sempre correta) do verbo ser/estar em russo.

Quando estava quase aceitando o princípio como verdade absoluta, parei para pensar. Onde é que eu aprendi? Como foi que entendi a questão do treinamento como força motriz do jogo cênico? Em grande parte, por aqui mesmo.

Significaria que todo o esforço de reformar a arte do teatro empreendido por Stanislávski, Meyerhold, Vakhtângov foi em vão? De que se tratava afinal a Grande Reforma, iniciada por esses pensadores da arte cênica? Antes de mais nada é preciso dizer: o núcleo fundamental da reforma era pedagógico, já que era através do ensino (e não da simples montagem vanguardista de espetáculos) que se poderia formar um ator que não apenas reproduzisse, mas que criasse a forma de acordo com as exigências de seu tempo. Neste aspecto, penso que Meyerhold e Stanislávski são muito mais próximos do que à primeira vista: tanto um como outro estavam ligados e limitados às condições do desenvolvimento da técnica cênica de seu tempo, e tanto um como outro dão ênfase na pedagogia exatamente quando percebem que através dela é que se possibilita trabalhar com a constante mudança da técnica, mantendo a criação atoral como ponto central da arte do teatro.

E ambos são os primeiros a colocar o treinamento do ator como condição sem a qual é impensável a posterior existência da arte teatral. É a disciplina coletiva do treinamento que cria o conjunto de regras não-escritas que permite aos atores o estado de jogo cênico.

Há uma confusão geral, quando se fala em treinamento (pelo menos por aqui) de confundí-lo com os simples 'exercícios'. Claro, isto porque qualquer treinamento é formado, claro, por um ou mais exercícios. Mas há uma grande diferença entre um e outro. Os exercícios tem objetivos específcos: desenvolver a capacidade de atenção, a plasticidade do ator e assim por diante. O treinamento é um conjunto de exercícios especial organizado mais ou menos como os cânones são organizados para os músicos: tem o objetivo não apenas de treinar tal ou qual habilidade técnica, mas sim a de preparar o intérprete para o estado criativo necessário. Bem, no teatro a formação do estado criativo necesário passa incondicionalmente pela criação de uma ética de grupo, que permita todos os participantes adquirirem a confiança uns nos outros e trabalhar (ou seja, jogar) com o material cênico de que dispõe: seus corpos e suas intenções.

I. Stanislávski e a burocracia teatral.

Vou começar deitando meu ódio à burocracia e a todos os que se utilizam dos papeis para reproduzir tosca e pequenamente a dominação do homem pelo homem, que deve ser extirpada o mais rápido possível da sociedade. Incrivelmente hoje, pensando sobre isso, abri ao acaso uma edição nova que saiu aqui em Moscou sobre a "Arte da dierção no século XX", organizada pelo Serguei Zhenovach (diretor artístico do teatro "Escola de Arte Teatral"). Abri sem querer num dos capítulos mais censurados em Stanislávski: Ética e disciplina (o livro contém textos raros de Stanislávski, Meyerhold, Giorgio Strehler, Jerzy Grotówski e Peter Brook). Traduzo:

"Um fenômeno típico da vida teatral é o antagonismo entre a parte artística e a parte administrativa, entre o palco e o escritório. Nos tempos do czar, foi o que destruiu o teatro. A "Administração dos Teatros Imperiais" ficou conhecida como a "persona non grata" que expressava da melhor maneira a burocracia atrasada, a rotina e etc...
<...>
Está claro que o escritório deveria ser posto no seu devido lugar no teatro. (...) Este lugar é o lugar de um serviçal, já que não é o escritório, mas o palco que dá vida à arte e ao teatro. Não é o escritório, mas o palco que atrai o público e traz a popularidade e a fama. Não o escritório, é o palco que cria a arte. (...)
Mas tentem dizer isso a qualquer administrador de teatro, diretor técnico, a qualquer um dos burocratas. Ficarão vermelhos diante de tal heresia, de tão profundamente que já se enraizou em suas mentes que o sucesso do teatro está neles, em sua administração. São eles que decidem pagar ou não pagar, montar tal ou qual peça, aprovam ou desaprovam os orçamentos, determinam os cachês, cobram as multas, são eles que recebem as pessoas, em seus escritórios se entregam os projetos, em seus escritórios luxuosos, com seus muitos funcionários que consomem muitas vezes a maior parte do orçamento do teatro. São eles que ficam contentes ou irritados com o sucesso ou fracasso de um espetáculo, dos atores. São eles que controlam os convites. É para eles que o ator deve pedir humildemente para que deixe entrar de graça uma pessoa que lhe é cara. São eles que negam ao ator um convite em benefício de algum amigo ou conhecido. São eles que andam para lá e para cá pelo teatro e recebem os cumprimentos humildes dos artistas. São eles que representam, no teatro, um grande mal, opressor e destruidor da arte. Não possuo nem palavras o suficiente para derramar toda a minha raiva e ódio deste tipo de gente de escritório, tipos tão comuns em todos os teatros, audaciosos opressores do trabalho artístico."

O texto original está em: STANISLÁVSKI, K. O trabalho do ator sobre si mesmo no processo artístico da corporificação, na edição "A arte da direção no século XX", org. S. Zhenovach, ed. Artist. Rezhisser. Teatr. - Moscou 2008.
(СТАНИСЛАВСКИЙ, К.С. Работа актера над собой в творческом процессе воплощения, в "Искуссво Режиссуры ХХго века" орг. С. Женовач, изд. Артист. Режиссер. Театр - Москва 2008.